• Punto

Un museo anacrónico: memoria, literatura y revolución en la novela de Martín Kohan

Por Sandra Fernández Gómez

Docente del ISFD n°21 Ricardo Rojas




En cada tiempo coexisten muchos tiempos. Como las constelaciones, donde vemos fulgurar simultáneamente estrellas cuya luz nos llega desde hace años o milenios, o incluso desde astros ya extinguidos, cada momento condensa en su contemporaneidad capas temporales que podrían figurarse, según propone Lionel Ruffel, como un hojaldre “en el cual el presente no es una secuencia sino un tiempo de metabolización de todos los pasados y de todos los futuros” (20). Sin embargo, desde hace unas décadas se impone una representación de la temporalidad que puede denominarse, siguiendo a Hartog, como “presentismo”, en la que “un presente cada vez más inflado, hipertrofiado” (138), genera la ilusión de un puro presente que relega todo pasado al museo de lo perimido y todo futuro a un inexorable fin –de la historia, de la literatura, de los relatos. Su contracara, la modernidad, postulaba una línea progresiva entre una tradición de la que debía distinguirse y una evolución hacia la que apuntaba esperanzada. De ambos lados de la ilusión temporal como presentismo o como secuencia progresiva, se deniega la multiplicidad de tiempos que coexisten en cada tiempo. Museo de la Revolución, de Martín Kohan, es una novela que despliega esa multiplicidad, recorriendo las capas de un hojaldre que, en la memoria y en las esperanzas de la historia argentina, aún sigue pendiente de ser configurado. El libro fue publicado en 2006, época en que la revaloración estatal de la memoria tendía a la idealización de la militancia. El episodio narrado se ambienta en 1995, en la década entonces repudiada bajo el mote de “neoliberalismo menemista”. Los relatos que enmarca se remontan, en primer término, a 1975, cuando la creencia en que la revolución estaba a la vuelta de la esquina coexistía, trágicamente, con la inminencia de la más cruel dictadura; en segundo término, con lo que los clásicos marxistas escribieron antes, durante y después de la Revolución Rusa. El texto pasea por los disímiles tiempos históricos y pone en cuestión la linealidad de la historia, la uniformidad del presente, la relegación del pasado al museo y la postulación del futuro como fin. La novela de Kohan, como tantas otras del siglo XXI, vuelve la mirada hacia los sucesos traumáticos de la historia reciente, pero su construcción se aleja de lo testimonial. En primer lugar, el pasado plural y multiforme que evoca se dispone, más que como testimonio, como un museo en el sentido afirmativo que Huyssen postula en su lectura dialéctica: “la mirada museística expande el espacio cada día más encogido del presente (real) en una cultura de amnesia, obsolescencia programada y flujos de información cada vez más sincrónicos e intemporales” (72). En segundo lugar, es una novela contemporánea, en la acepción definida por Agamben:


el contemporáneo no es sólo aquel que, percibiendo la oscuridad del presente, comprende la luz incierta; es también aquel que, dividiendo e interpolando el tiempo, es capaz de transformarlo y de ponerlo en relación con los demás tiempos, de leer de forma inédita la historia, de “citarla” según una necesidad que no proviene de ninguna manera de su arbitrio sino de una exigencia a la que él no puede responder. Es como si esa invisible luz que es la oscuridad del presente proyectara su sombra sobre el pasado y éste, tocado por este haz de sombra, adquiriera la capacidad de responder a las tinieblas del presente. (28-29)


La novela fue publicada en medio del debate sobre la museificación de la memoria que siguió al anuncio, en 2004, del nuevo destino del predio donde estaba la ESMA -centro de tortura y exterminio-como espacio para la memoria. Años después, Kohan reflexionaría –luego de participar en la visita guiada a la que fue invitado junto con otros intelectuales-sobre ese lugar:


Hay una palabra tabú en esto que fue la ESMA, y esa palabra es museo. Los guías se apresuran a tacharla, para proponer su pronto reemplazo por la palabra espacio. “Espacio para la Memoria”. No se siente a los museos como recintos actuales y vivos, por lo visto despiertan desconfianza, y el peligro que insinúan es que pueda cristalizarse un pasado. Buscando conjurar ese riesgo, se aparta el Tiempo y se elige el Espacio. La memoria inscripta en la dimensión espacial, antes que en la cronología, produce su efecto sobre la ex ESMA. Porque las denominaciones, tal como atinan a advertir los mismos guías, no son nunca inocentes. Se evita “museo” y se propone “espacio”, y la ex ESMA termina por resultar precisamente eso: un espacio. Cuanto más vacío se presenta, más espacio (puro espacio) se revela.


Museo de la Revolución, en cambio, es una novela que aborda la memoria en un recorrido por el tiempo, por los múltiple tiempos de los que el tiempo se compone. Y esa memoria de la que trata no se centra en las víctimas y en el testimonio de su martirio. Hay un personaje que es un desaparecido, se narra su secuestro, pero eso no es todo: el militante escribe, reescribe los textos de Marx, Engels, Lenin, Trotsky. Kohan realiza el gesto intempestivo de postular otra memoria, otro museo: el de la revolución, el de aquello que el pasado -varios de los muchos pasados-proyectaba como futuro. La constelación que forman estos tiempos disímiles resignifica los textos del siglo XIX y los episodios del XX para plantear, en el XXI, la actualidad del debate no solo sobre el pasado reciente, sino también sobre la revolución y sobre la literatura.


La anacronía: del procedimiento literario a la acción histórica


Museo de la revolución es una novela en la que la anacronía funciona como una suerte de principio constructivo. Publicada en 2006, narra un episodio de 1995 en el que se recupera el cuaderno robado a un militante secuestrado en 1975. Las idas y vueltas entre esos años conforman la trama, que intercala el relato de la transacción entre Norma (portadora del cuaderno) y Marcelo (agente literario) con el de la última acción militante de Rubén Tesare, el frustrado transporte de un bolso cuyo contenido podía “torcer el curso de los acontecimientos” (143). Norma cuenta la trampa en la que cayó Tesare, seducido por una mujer que será su entregadora. La narración de las circunstancias del secuestro se alterna a su vez, en voz de Norma, con los fragmentos del cuaderno que lee, que inauguran un nuevo salto temporal. Los escritos de Tesare son anacrónicos, en primer lugar, por su enunciado, que reflexiona sobre el tiempo y la revolución –sus aceleraciones, sus retardos, sus anticipaciones, sus pausas, sus revisiones, sus permanencias-a partir de lecturas de Marx, Engels, Lenin y Trotsky. En segundo lugar, la enunciación resulta dislocada en el tiempo histórico: el militante, de cuya misión depende la supervivencia de los compañeros, es un escritor que pese a la urgencia del momento se dedica a la puesta por escrito de sus lecturas. Como si gozara de una atemporalidad similar a la del personaje de “El milagro secreto”, Tesare completa hasta el último espacio de la contratapa su cuaderno Gloria, mientras el grupo de tareas avanza sobre él. Al igual que Jaromir Hladik en el cuento de Borges, Rubén Tesare completará su obra, pero a diferencia del judío fusilado por los nazis, cuya pieza teatral solo cobra existencia en su conciencia, el texto del militante tiene una materialidad que lo vuelve presente veinte años después del secuestro.


El modo en que se ordenan las anacronías tensiona la trama, que alterna los episodios de 1975 y 1995 desbaratando la jerarquización que garantizaría el enmarcado. El inicio de la novela presenta a Tesare en un ómnibus, buscando la luz que le permita leer su cuaderno. Nueve páginas más adelante sabremos que alguien narra “casi veinte años después de aquella noche” (17). Si bien resulta claro, a partir de la aparición de un yo narrativo, Marcelo, que ubica la retrospección en palabras de su interlocutora, Norma Rossi, cuál es el tiempo base que oficia de marco y cuál es el episodio evocado, la anacronía inicial inaugura una tensión temporal en la que el predominio de una historia sobre otra entra en disputa. A esto se suma la anacronía propuesta por el cuaderno que Norma lee en los sucesivos encuentros con Marcelo, que remontan la acción a fines del siglo XIX y comienzos del XX, para anticipar, narrar y revisar los acontecimientos de la revolución soviética de 1917. Cada una de las líneas argumentales se desarrolla de manera cronológica, sin embargo, la imbricación de las tres construye una temporalidad que mixtura los textos marxistas, la militancia de los setenta y la negociación en los noventa de modo que la lectura dela novela oscile entre épocas y argumentos que quedan, a cada página, descentrados. Por otra parte, una anacronía es, como postula Jacques Rancière, una secuencia significante que, por estar fuera de “su” tiempo, tiene la capacidad de remisiones temporales inéditas. Al conectar una línea temporal con otra, genera saltos que hacen al poder de “hacer” la historia (Rancière, 67-68). Hay historia a condición de que los hombres no se parezcan a su tiempo, a condición que actúen en ruptura con su tiempo (Premat, 14). La multiplicidad de líneas temporales incluidas en cada tiempo, su coexistencia, es lo que permite intervenir en la historia. El anacrónico cuaderno de Tesare plantea, en 1975, qué sentido aportan los clásicos marxistas para entender la lucha armada en Argentina. La transacción en torno a ese escrito resignifica, en 1995, la valoración de la guerrilla y del marxismo. La novela de Kohan se cuestiona, en 2006, sobre los tiempos de la revolución propuestos por Marx, Engels, Lenin, Trotsky, sobre la militancia de los setenta, sobre el mercantilismo -consecuencia de la derrota de las organizaciones revolucionarias-en los noventa y sobre cómo escribir en los dos mil acerca de la militancia, la memoria y la revolución aún pendiente.


La intriga y la memoria


En Museo de la Revolución, el suspenso se mantiene en torno a la posible adquisición del cuaderno, que Norma promete, elude y posterga, y también con respecto a la relación entre Marcelo y Norma, signada por un crescendo erótico que se despliega en paralelo a la entrega de los escritos de Tesare. En esta primera línea de lectura, la intriga se sostiene en la pregunta por lo que va a pasar: ¿Marcelo conseguirá el cuaderno? ¿Se acostará con Norma? Roland Barthes denominó proairético al código que se juega en la lógica de las secuencias, que designan aquellos comportamientos que, como efecto de un artificio de lectura, el lector reúne bajo un nombre genérico de acciones que se confirman a partir de la lógica de lo ya-hecho o ya-leído (14-15). Museo de la Revolución pone en juego esta intriga hasta las últimas páginas, en las que la resolución resulta paradójicamente decepcionante: hay entrega del cuaderno y relación sexual, pero ambas quedan teñidas por la previsible, y no por eso menos sorprendente, aparición de lo siniestro. Norma Rossi es Fernanda Aguirre, la entregadora de Rubén Tesare. Luego de oír la confesión telefónica, Marcelo va a su encuentro. El acto sexual y la obtención del cuaderno confirman la expectativa, al mismo tiempo que la defraudan y la resignifican. La aceptación, por parte de Marcelo, de ambas “entregas”, revela que el protagonista siempre estuvo en una simetría siniestra con el desaparecido, moviéndose en las redes de la misma trampa. Como proponía Marx, la historia se repite, primero como la tragedia que conlleva el secuestro de Tesare, luego como la farsa en la que Marcelo resulta un títere, por momentos cómico, en manos de Norma.


Al mismo tiempo, la simetría se desbarata por su costado más consistente, el de la identidad. Norma-Fernanda decide entregar el cuaderno porque “en circunstancias como las presentes, puede, eventualmente, reactivar cierto tipo de conciencia política, sacudir cierto apagamiento y cierto escepticismo que son todo un signo de los tiempos, puede interesar y hasta motivar a quienes en otro tiempo creyeron en un futuro de cambio” (64). La mujer que sedujo a Tesare, lo entregó a los represores y robó el cuaderno, preservó el documento durante veinte años. La lectura recurrente que puede inferirse de sus recortes del texto parece haber obrado en ella una trasmutación como la que propone que causaría la eventual publicación del cuaderno. Lo entrega gratis a quien supera la prueba de soportar la postergación hasta que la lectura y la confesión hagan del cuaderno algo tan deseable como siniestro. Con el cuaderno en su poder, Marcelo busca, inmediatamente, un lugar donde leerlo y donde comenzar a escribir. El final permite inferir que la novela leída se gesta, ficticiamente, en esa escritura.


Según Fermín Rodríguez, la novela desalienta “la tentación de cualquier lectura alegórica que ponga en el mismo plano de igualdad al novelista de hoy con el revolucionario de ayer”. Si lo que publica Kohan resulta, ficticiamente, de lo que escribe Marcelo, la posible alegoría resulta no solo trunca –porque no es lo mismo hacer la revolución que escribir sobre ella-sino también dialécticamente negada. Escribir sobre la revolución hoy, parece proponer el texto, no puede ser sin aquello que derrotó a la revolución ayer.


Rodríguez afirma que “el espesor temporal que Martín Kohan [...] logra darle a su sexta novela, Museo de la Revolución, es inédito dentro del mapa de la literatura argentina contemporánea sobre los años setenta”. Esta espesura inédita se funda en el tratamiento particular con que la novela aborda la memoria de los años 70, al distanciarse de lo testimonial que, por su recurrencia en la literatura de las últimas décadas, resulta fácilmente asimilable. En el texto de Kohan, en cambio, lo que no se dice es tan significativo como lo que se explicita. El sentido de los episodios históricos evocados requiere de una reconstrucción que solo puede hacerse con una memoria activa, que busca en el pasado, que investiga. Barthes denominó código cultural a aquel que apela a saberes que se citan sin construir o reconstruir la cultura que articulan: para interpretar lo no dicho, el lector recurre a la memoria o investiga (15). En Museo de la Revolución, por ejemplo, no se dice qué lleva en el bolso Tesare, aunque se lo presenta como “el verdadero motivo de este viaje” (16), “cuyo contenido, llegando a las manos debidas, puede torcer el curso de los acontecimientos” (143), “que tendrá que entregar, si todo sale bien, mañana a la mañana” (28), a un compañero “que porta un nombre de guerra” (49) que “baja desde Tucumán” (49) donde “hay montes, y en los montes hay combates” (49). Estas informaciones dispersas, unidas a la fecha, “diciembre de mil novecientos setenta y cinco” (23), llevan a recordar o investigar sobre el Operativo Independencia, aquel que signara la instalación de los métodos aberrantes pocos meses después generalizados por el gobierno militar. La resistencia de las organizaciones armadas, acorraladas en Tucumán, necesitaba armas. El bolso de Tesare, de haberse cumplido su misión, hubiera, quizás, cambiado el curso de la historia. La lógica propia del código cultural requiere la recuperación de saberes del pasado para encontrar sentido a lo presente.


Este código también predomina en las secuencias de lectura del cuaderno, cuyo discurso se apoya en “una autoridad científica o moral” (Barthes, 15). Las reflexiones de Tesare sobre la revolución y el tiempo proponen una revisitación de las obras de Marx, Engels, Lenin y Trotsky para cuestionarse, a partir de las citas de los teóricos fundantes, cuál es el momento de la revolución, cuáles son sus saltos, sus estallidos, sus esperas, sus anticipaciones, sus revisiones, sus aceleraciones, sus retardos, y cómo modifica la revolución el estatuto mismo del tiempo, volviéndolo paradójico al punto de que solo la permanencia de la transformación podría preservar el ser de la revolución. En la línea de lectura propiciada por el código cultural, se convoca a una memoria que vincule lo dicho en el texto con un contexto que se alude y que requiere ser reconstruido. Museo de la Revolución, como efecto del anacronismo que hace a su trama, invita al lector a indagar sobre la teoría marxista, sobre la lucha armada en la Argentina en los setenta y sobre las consecuencias de la derrota. De este modo, se aleja de la literatura testimonial que postula el pasado como aquello que se refiere y se clausura en la referencia. El pasado, en la novela de Kohan, es una multiplicidad de textos aún por explorar.


La imbricación entre ambos códigos, el proairético y el cultural, que apuntan a lógicas distintas -lo ya leído, la lectura que busca confirmar expectativas; la memoria activa, que recupera saberes e indaga fuera del texto-hacen al movimiento dialéctico de la novela, que a pesar de su aparente continuidad –no hay división en capítulos ni espacios en blanco-resulta cada vez discontinuada, interrumpida, descentrada. La tensión enunciativa, como la revolución permanente, sólo puede sostenerse a condición de transformarse todo el tiempo.


Lo inactual: museo y escritura


“Museo de la revolución” es, aparentemente, un oxímoron. Sin embargo, denomina espacios reales: hay uno en México, otro en La Habana, que celebran revoluciones triunfantes, en 1910 y en 1959 respectivamente. El segundo no aparece aludido en la novela, al primero el narrador lo despacha en un solo párrafo (Kohan, 96-97). En contraste, acude dos veces al Museo Casa de León Trotsky. En ese edificio está la tumba de uno de los líderes de la Revolución Rusa que, luego de haber triunfado en 1917, fue, según sus palabras, traicionada. En 1995, la Unión de Repúblicas Socialistas Soviética ya no existe. Marcelo reflexiona sobre la coexistencia de ambas muertes:


“Sobre el mármol no flamea, pero pende, la bandera de la Unión Soviética: roja como un desafío, deja ver entre sus pliegues un borde amarillo de la hoz, o del martillo, o del enlace entre ambos. Es la bandera de la Unión Soviética, pero la Unión Soviética hace ya seis años que no existe más. Dejó de existir, ésa es la expresión, la misma que se usa para decir que una persona ha muerto. En agosto de 1940, Lev Davidovitch Bronstein, Trotsky, dejó de existir, y lo que queda de él son sus restos aquí enterrados. En 1989, la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas dejó de existir, y lo que queda de ella son sus símbolos, por empezar su poderosa bandera roja, con la hoz y el martillo. La tumba y la bandera entran ahora, es decir, desde hace seis años, en una perturbadora relación de correspondencia.” (69-70)


La Revolución Rusa, acerca de cuyas anticipaciones, momentos, revisiones y traiciones giran los escritos de Tesare, es, en 1995, una bandera perimida. La cita condensa el carácter de pasado que el monumento evoca. Es por haber dejado de existir que Trotsky y la Unión Soviética se vuelven piezas de ese museo que, por su centralidad en la ficción, podemos interpretar como una de las referencias del oximorónico título de la novela. El museo como lugar donde se visita un pasado perdido es uno de los aspectos que señala Huyssen en su análisis sobre la tendencia a la “museificación”: “el éxito del museo podría ser uno de los síntomas sobresalientes de la cultura occidental [...] como corolario práctico del discurso del "fin de todo". La obsolescencia programada de la sociedad de consumo halló su contrapunto en una museomanía implacable” (42). El Museo Casa de León Trotsky visitado en la ficción es un espacio dedicado a la memoria de lo que se supone obsoleto, la revolución, y daría cuenta de la absorción por parte del consumismo de aquello que alguna vez Marx, Engels, Lenin, Trotsky y Rubén Tesare, entre otros, proyectaron como cambio radical de las relaciones sociales.


Sin embargo, propone Huyssen, este predominio de la museificación debe ser considerado dialécticamente:


“el museo sirve a la vez como cámara sepulcral del pasado -con todo lo que eso implica de deterioro, erosión, olvido-y como sede de posibles resurrecciones, bien que mediatizadas y contaminadas, a los ojos del contemplador. Por mucho que el museo, consciente o inconscientemente, produzca y afirme el orden simbólico, hay siempre un excedente de significado que sobrepasa las fronteras ideológicas establecidas, abriendo espacios a la reflexión y la memoria antihegemónica” (45).


En la novela, la palabra “museo” aparece también como término de comparación de la memoria “fijada en los detalles que ya se perdieron, una memoria que, al igual que la de los museos, es capaz de fijar precisiones justamente porque ha tenido que sustraerse al paso del tiempo” (30). Aquí el carácter dialéctico del museo se relaciona, nuevamente, con su inactualidad: como efecto de haberse sustraído al “paso del tiempo”, el museo –y la memoria-no solo puede recuperar algo de aquello que ya se perdió, también puede “fijar precisiones”. Ese sería su excedente en la ficción de Kohan: el recuerdo de Trotsky y de la Revolución Rusa recupera detalles difíciles de observar en lo contemporáneo, tanto en el espacio dedicado a la tumba del líder como en el cuaderno de Tesare, que funciona, también, como una suerte de museo.

Los escritos del militante se presentan, en 1995, como objeto a negociar: Marcelo, agente literario, se contacta con Norma Rossi porque lo envía un editor interesado en el valor mercantil que tendría la publicación. Esa pieza del pasado podría producir, en tiempos en que tanto Galimberti como Scilingo se volvían best-sellers, algún rédito. Sin embargo, la transacción se encuentra doblemente dislocada. En primer lugar, la oferente se manifiesta como una lectora compulsiva que posterga la entrega del bien y somete al posible comprador a la escucha de sus lecturas en una estrategia que aunque parezca de marketing para subir el precio, se ve desvirtuada finalmente por la entrega gratuita. En segundo lugar, el posible adquiriente desplaza su interés del objeto que fue a negociar hacia la biografía del escritor, que Norma relata basada en un presunto diario. En los últimos párrafos dela novela, Marcelo, en posesión del cuaderno, se comunica con el editor para decirle que “no vale la pena publicarlo”. Y después se pone a escribir. El cuaderno pieza de museo, presentado como posible objeto de mercado, deviene lectura y escritura que transforma, en su devenir, a los agentes de su negociación. Marcelo, personaje pasivo ante los deseos de Norma, repite los actos de Tesare pero invirtiendo el orden: primero se instala en su trampa, luego se convierte en escritor.


Giorgio Agamben postula que el escritor es inactual y por lo tanto “a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aferrar su tiempo”. La escritura, dividiendo e interpolando el tiempo, está en condiciones de transformarlo y, al ponerlo en relación con los otros tiempos, leer en él de manera inédita la historia (citado por Premat, 47). El gesto final de Marcelo, que se dispone a escribir mientras repara en la inminente puesta de sol que se va a perder (239), hace explícita esta situación fuera del tiempo del escritor. La novela que ficticiamente se origina en ese gesto multiplica las capas temporales como negación dialéctica del “presentismo” que, de acuerdo a Hartog, sería la configuración de la historicidad de nuestra época, en la que “todo sucede como si ya no hubiera más que presente, una especie de vasta extensión de agua agitada por un incesante chapoteo”, donde “el engendramiento del tiempo histórico pareciera suspendido” (40). En el último párrafo de Museo de la Revolución, la disposición a la escritura abre la expectativa de un futuro en que habrá texto, lectura, escritos sobre la lectura, relecturas, vueltas al texto, en esa temporalidad múltiple que la literatura tiene el poder de convocar. El pasado –de Tesare, de la lucha armada en Argentina, de la Revolución Rusa, del pensamiento marxista-puede presentarse como espectáculo montado en el museo, documentado en la reliquia de un desaparecido o narrado por el testimonio de los sobrevivientes, pero es, además, el motor de una escritura que, al poner en juego las temporalidades múltiples, interroga al presente que hace de la memoria un “espacio” y al futuro que pregona los finales de la literatura y de la historia, para abrir la posibilidad de relecturas imprevisibles.


Duelo y contemporaneidad


La novela gira en torno a un desaparecido, lo cual se convirtió en un tópico literario; sin embargo, Kohan desautomatiza el problema del duelo implícito en la recurrencia del tema, al subordinarlo a una transacción que es, en definitiva, comercial: qué valor (de mercado) tendría para la editorial el cuaderno de Tesare. Idelber Avelar postula que en las literaturas latinoamericanas posdictatoriales el duelo por las víctimas de la represión queda ligado al imperio del mercantilismo, consecuencia de la derrota de los movimientos revolucionarios. Por un lado, el trabajo del duelo se lleva a cabo a través de una serie de operaciones sustitutivas y metafóricas mediante las cuales la libido puede investir nuevos objetos; por otro, la mercantilización transforma todo objeto en mercancía cuya obsolescencia programada impone la sustitución. Avelar se pregunta:


¿Cómo se puede plantear la tarea del duelo -que en cierto sentido es siempre la tarea del olvido activo -cuando todo está sumergido en un olvido pasivo, esa clase de olvido que se ignora a mismo, sin advertir su condición de producto de una poderosa operación represiva? Si el neoliberalismo instaurado después de las dictaduras se funda en el olvido pasivo de la barbarie de su origen, ¿cómo se podría, para usar la memorable expresión de Walter Benjamin, aferrar “la imagen irrecuperable del pasado que amenaza desaparecer”, riesgo de desaparición hoy anclado en una mercantilización inaudita de la vida material y cultural que parecería impedir la existencia misma de la memoria? (173)


En Museo de la Revolución, la historia del desaparecido figura, argumentalmente, como suplemento de la transacción mercantil sobre su cuaderno. Hemos señalado que la trama, mediante el procedimiento de intercalación, desbarata esta jerarquía, al iniciar la novela con el relato sobre las últimas horas de Tesare antes del secuestro. Una segunda dislocación irrumpe cuando el interés del narrador se va desplazando del cuaderno al supuesto diario en el que Norma afirma que se basa su relato. Aun cuando el desplazamiento pueda quedar subordinado a la lógica mercantil del “dos por uno” –Marcelo hace su oferta por ambos textos-, la vida de Tesare, la vida perdida del desaparecido, adquiere el carácter de un excedente que no puede ser negociado en los términos del intercambio.


El duelo implica una relación temporal compleja. François Noudelmann afirma que, a pesar de que tenemos cierta representación de una “sincronía de la época”, el duelo desmiente la aparente totalización de “lo contemporáneo”, por “esas relaciones diferentes con el tiempo, no generacionales, no continuas, por ritmos singulares” (71). El duelo por los desaparecidos, en 2006 tanto como en nuestro tiempo de lectura, 2018, continúa como resto que no puede ser relegado a un pretérito que el museo honre y comercie. La novela de Kohan puede leerse como respuesta afirmativa a las preguntas formuladas por Damián Tabarovsky: “¿Es posible todavía imaginar una literatura en disidencia con el presente y con el auge de la memoria pasteurizada? ¿Una literatura que se instale en la incomodidad, en la paradoja, en la negatividad?”. Museo de la Revolución se instala en la disidencia, porque toma el tópico de la época, pero para negarlo, al hacer visible lo que en los 2000 se deniega, la mercantilización de la memoria, y paradójicamente afirmarlo por exceso, al evidenciar el resto que el duelo no podrá sustituir ni la memoria podrá pasteurizar ni el mercantilismo podrá negociar y quedará, por tanto, generando lecturas, relecturas, escrituras.

Bibliografía citada

• Agamben, Giorgio (2011) “¿Qué es lo contemporáneo?”, en Desnudez, Barcelona, Anagrama.

• Avelar, Idelber (2000) Alegorías de la derrota: la ficción posdictatorial y el trabajo del duelo, Santiago de Chile, Cuarto Propio.

• Barthes, Roland (2004) S/Z, Buenos Aires, Siglo XXI Editores.

• Hartog, François (2003) Régimes d'historicité. Présentisme et expériences du temps, París, Seuil.

• Huyssen, Andreas (2007) En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, Buenos Aires, FCE.

• Kohan, Martín (2012) Museo de la Revolución, Buenos Aires, Debolsillo.

• Noudelmann, François “Le contemporain sans époque, une affaire de rythme” en Lionel Ruffel (ed.) (2010) Qu’est-ce que le contemporain?, Nantes, Cécile Defaut.

• Premat, Julio (2018) Non nova sed nove. Inactualidades, anacronismos, resistencias en la literatura contemporánea, Macerata, Quodlibet.

• Rancière, Jacques (1996) “Le concept d'anachronisme et la vérité de l'historien”, L'Inactueln°6, Calmann-Lévy.

• Rodríguez, Fermín (s/ref) “Martín Kohan, Museo de la revolución”. En: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/rodriguez.htm. (Consultado 23-7-18).

• Ruffel, Lionel (2016) Brouhaha. Les mondes du contemporain, París, Verdier.

• Tabarovsky, Damián (2011) "Por una literatura en disidencia", Perfil. 26 de marzo de 2011. En: http://www.perfil.com/noticias/contenidos/2011/03/26/noticia_0026.phtml(Consultado 22-8-18)

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Sabrina